HISTORIA DE LOS COMICS


HISTORIA DE LOS COMICS
(HISTORIETAS COMICAS)


Se llama historieta o cómic a una «serie de dibujos que constituyen un relato», «con texto o sin él»,1 así como al medio de comunicación en su conjunto.2
Partiendo de la concepción de Will Eisner de esta narrativa gráfica como un arte secuencial, Scott McCloud llega a la siguiente definición: «Ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberada con el propósito de transmitir información u obtener una respuesta estética del lector».3 Sin embargo, no todos los teóricos están de acuerdo con esta definición, la más popular en la actualidad, dado que permite la inclusión de la fotonovela4 y, en cambio, ignora el denominado humor gráfico.5
El interés por el cómic «puede tener muy variadas motivaciones, desde el interés estético al sociológico, de la nostalgia al oportunismo».6 Durante buena parte de su historia fue considerado incluso un subproducto cultural,7 apenas digno de otro análisis que no fuera el sociológico, hasta que en los años 60 del pasado siglo se asiste a su reivindicación artística, de tal forma que Morris8 y luego Francis Lacassin9 han propuesto considerarlo como el noveno arte, aunque en realidad sea anterior a aquellas disciplinas a las que habitualmente se les atribuyen las condiciones de octavo (fotografía, de 1825) y séptimo (cine, de 1886). Seguramente, sean este último medio y la literatura los que más la hayan influido, pero no hay que olvidar tampoco que «su particular estética ha salido de las viñetas para alcanzar a la publicidad, el diseño, la moda y, no digamos, el cine».10
Las historietas suelen realizarse sobre papel, o en forma digital (e-comic, webcómics y similares), pudiendo constituir una simple tira en la prensa, una página completa, una revista o un libro (álbum, novela gráfica o tankōbon). Han sido cultivadas en casi todos los países y abordan multitud de géneros. Al profesional o aficionado que las guioniza, dibuja, rotula o colorea se le conoce como historietista.11
En los países hispanoparlantes, se usan varios términos autóctonos, como monos12 y su variante monitos, muy usada en México, y sobre todo historieta, que procede de Hispanoamérica,13 y es el más extendido.14 Algunos países hispanohablantes mantienen además sus propias denominaciones locales: Muñequitos en Cuba15 y tebeo en España.
Hacia los años setenta comenzó a imponerse en el mundo hispanoparlante el término de origen anglosajón cómic16 (procedente a su vez del griego Κωμικός, kōmikos, de o perteneciente a la "comedia"),17 que se debe a la supuesta comicidad de las primeras historietas.18 En inglés, se usaban además los términos funnies (es decir, divertidos)19 y cartoon (por el tipo de papel basto o cartón en donde se hacían), pero con el tiempo los "animated cartoons" o dibujos animados tendieron a reservarse la palabra "cartoon". Posteriormente aparece desde el movimiento contracultural el término comix, primero en inglés y luego en otras lenguas, que suele reservarse para publicaciones de este estilo.
Obviamente, las historietas no tienen por qué ser cómicas y por ello los franceses usan desde los años 60 el término bande dessinée ('tiras dibujadas'), abreviado BD, que en realidad es una adaptación de comic strip. El portugués tradujo del francés para crear banda desenhada, mientras que en Brasil se la denomina história em quadrinhos (historia en cuadritos), haciendo así referencia al procedimiento sintáctico de la historieta, como también sucede con el término chino liánhuánhuà ('imágenes encadenadas').
En relación a otros nombres asiáticos, el término Manga (漫画, 'dibujo informal') se ha impuesto en japonés a partir de Osamu Tezuka quien lo tomó a su vez de Hokusai, mientras que se reserva el término komikkusu (コミックス) para la historieta estadounidense. Los filipinos usan el similar komiks, pero lo aplican en general, mientras que en Corea y China usan términos derivados de manga como manhwa y manhua, respectivamente.
Finalmente, en Italia la historieta se denominó fumetti (nubecillas, en castellano) en referencia al globo de diálogo.20

Historia
Artículo principal: Historia de la Historieta.
Diversas manifestaciones artísticas de la Antigüedad y la Edad Media pueden ajustarse a la definición de cómic dada más arriba: Pinturas murales egipcias o griegas, relieves romanos, vitrales de iglesias, manuscritos iluminados, códices precolombinos, Biblia pauperum, etc. Con la invención de la imprenta (1446) se producen ya aleluyas y con la de la litografía (1789), se inicia la reproducción masiva de dibujos (las imágenes de Épinal, entre ellas).
En la primera mitad del siglo XIX, destacan pioneros como Rodolphe Töpffer, pero será en la prensa como primer medio de comunicación de masas, donde más evolucione la Historieta, primero en Europa y luego en Estados Unidos. Es en este país donde se implanta definitivamente el globo de diálogo, gracias a series mayoritariamente cómicas y de grafismo caricaturesco como The Katzenjammer Kids (1897), Krazy Kat (1911) o Bringing up father (1913). A partir de 1929, empiezan a triunfar las tiras de aventuras de grafismo realista, como Flash Gordon (1934) o Príncipe Valiente (1937). Estas invadirán Europa a partir de 1934 con Le Journal de Mickey, aunque con resistencias como Tintín (1929) y Le Journal de Spirou (1938), y movimientos originales como el de la novela en imágenes. A partir de este año, sin embargo, las tiras de prensa estadounidenses empezarían a acusar la competencia de los comic-books protagonizados por superhéroes.
Durante la postguerra, las escuelas argentina, franco-belga y japonesa adquieren un gran desarrollo, gracias a figuras como Oesterheld, Franquin y Tezuka, respectivamente. En general puede decirse que "el grueso de la producción norteamericana, para la segunda mitad de los años sesenta, ha bajado de nivel y se halla por debajo de la producción francesa o italiana".21 Será en ambos países donde se afiance una nueva conciencia del medio, orientándose los nuevos autores (Crepax, Moebius, etc.) hacia un público cada vez menos juvenil. Con ello, y con la competencia de nuevos medios de entretenimiento como la Televisión, el cómic va dejando de ser un medio masivo, salvo en Japón. Precisamente, su historieta conquistará el resto del mundo a partir de 1988, gracias al éxito de sus versiones en dibujos animados. Del mismo modo, las experiencias del cómic underground de los años 60 cristalizan en un sólido movimiento alternativo, ya en los 80, que da lugar a su vez al movimiento de la novela gráfica. Internet también constituye un nuevo factor a tener en cuenta.
Del relato expuesto más arriba, puede deducirse la existencia de tres grandes tradiciones historietísticas a nivel global, todas con sus propias sistemas de producción y distribución:
  • Estadounidense o Comic,
De menor trascendencia global, aunque con fases de gloria, y siempre con algún autor relevante y rasgos específicos, pero sufriendo la estrechez e incluso crisis de su mercado, podemos citar otras escuelas, como la:
Aparte de la producción argentina y española, puede destacarse la de otros países hispanos, como Chile, Cuba o México y, en menor medida, Colombia o el Perú. Ya a finales de los 60, Oscar Masotta afirmaba que a través del cómic se estaba produciendo un verdadero intercambio de culturas o universalización cultural, de tal manera que "los italianos y los alemanes leen historietas producidas en Francia y viceversa, los pueblos de habla hispánica leen tiras producidas en países anglosajones, en los Estados Unidos en su mayor parte, etc", contribuyendo así a borrar las particularidades nacionales. Sin embargo, este teórico no dejaba de mencionar, como un valor negativo, que
"esa universalización puede ser utilizada -y lo es sin duda- como medio de influencia por los países que, por su estructura económica, se encuentran colocados en posición de centrales".22
Tradicionalmente, la industria del cómic ha requerido un trabajo colectivo, en el que, además de los propios historietistas, han participado editores, coloristas, grabadores, impresores, transportistas y vendedores. Siempre han existido autoediciones, como las del cómic underground, pero últimamente han aumentado por la crisis de determinados mercados y las facilidades logradas con el auge de la informática e Internet. Pueden distinguirse los siguientes formatos de publicación:
  • Tira de prensa, compuesta por una franja horizontal de tres o más viñetas.
  • La página, que puede compilar varias tiras o presentar una sola, pero desplegada a toda página y color (lo que se denomina sunday, por ser publicada en domingo).
El canal de comercialización más habitual de la mayoría de estos cómics ha sido el quiosco hasta que, con el desarrollo del mercado de venta directa a principios de los años 70, se empezó a imponer la librería especializada. Tanto los propios cómics como sus originales son objeto de un activo coleccionismo.
Con un objetivo comercial, pero también lúdico y didáctico, abundan los eventos de historieta (convenciones, festivales, jornadas, etc.) como un punto de encuentro entre profesionales y aficionados. Los festivales más importantes son el Comiket de Tokio (Japón, 1975), la Convención Internacional de Cómics de San Diego (Estados Unidos, 1970), el Festival Internacional de la Historieta de Angulema (Francia, 1974) y Comics & Games en Lucca (Italia, 1966)
Un género narrativo es un modelo o tradición de estructuración formal y temática que se ofrece al autor como esquema previo a la creación de historietas, además de servir para la clasificación, distribución y venta de las mismas. Todo género se clasifica según los elementos comunes de los cómics que abarca, originalmente según sus aspectos formales (grafismo, estilo o tono y, sobre todo, el sentimiento que busquen provocar en el lector), y temáticos (ambientación, situaciones, personajes característicos, etc), de tal forma que «las características de guion, planificación, iluminación y tratamiento»24 de una historieta variarán según el género al que pertenezca. Alternativamente, los géneros historietísticos se definen por el formato de publicación. Como explica Daniele Barbieri, «la división por géneros es distinta e independiente de la división por lenguajes», de tal forma que
independientemente del lenguaje en que estén contadas (trátese de literatura, de cine, de teatro, de cómic, o de cualquier otro marco), la mayor parte de las historias policíacas, por ejemplo, tienen más características en común entre sí que, pongamos por caso, con las fábulas de animales; y estas últimas, a su vez, tienen entre sí muchas más características en común.25
Actualmente no existe un consenso en cuánto a su número, pues las diversas clasificaciones no derivan tanto de la retórica clásica, con su división en lírico, épico y dramático, como de la novela popular y el cine, que se caracterizan por la escasa complejidad de su regulación. No es raro encontrar, por ejemplo, referencias a macrogéneros como historieta de aventuras26 o de acción.27 Para complicar aún más el tema, los géneros también pueden ser combinados para formar géneros híbridos. Hay, sin embargo, algunos bastante definidos y con mucha tradición,24 como los que se distinguen en las monografías Gente del cómic y Mangavisión:
Portada de Young Romance nº11 de 1949.
    • Ecchi (ッチ), que no muestra el coito, y
Hasta la reciente evolución de la imagen generada por computadora, podía decirse que la proliferación de ciertos géneros, como la ciencia ficción o el fantástico, era debida a la "la facilidad y economía de medios con que un buen dibujante puede introducir a sus lectores en los ambientes más fantástico
Históricamente, los personajes tipo han sido muy importantes para el medio, ya que el lector "desea, quiere y espera que el "bueno" ponga cara de bueno, y el "malo" tenga cara de malo".42
En la historieta se figura, "con medios estáticos, el movimiento real", usando técnicas que ya practicaron los futuristas.43
Texto
El texto no es necesario, pero suele estar presente, ya sea en forma de globos o bocadillos, cartelas, textos sueltos y onomatopeyas. Las palabras dichas por los personajes suelen recogerse en los globos, salvo que se presenten fuera para indicar que han subido el tono de voz.
Todos los textos suelen estar escritos en mayúsculas y las diferencias tipográficas, de tamaño y grosor sirven para destacar una palabra o frase, y matizar intensidades de voz. Masotta establece a este respecto un esquema con 7 oposiciones:
  • Diálogo - "Off"
  • Lenguaje interior - lenguaje proferido.
  • Lenguaje normal - lenguaje excepcional.
  • Cerca - lejos
  • Globo - Extra-globo.
  • Línea recta - línea sinuosa (o en zig-zag, o estrellada, etc.)
  • Tipografía normal - tipografía excepcional.44
Articulación narrativa
Toda historieta es una narración gráfica, es decir, desarrollada mediante una concatenación de dibujos, y no una serie de ilustraciones cuyo mérito radique en ellas mismas, de tal forma que «cada cuadro o viñeta debe estar relacionado de algún modo con el siguiente y con el anterior».45 En afortunada expresión de Román Gubern, la «viñeta es la representación gráfica del mínimo espacio y/o tiempo significativo. Al espacio que separa las viñetas se le conoce como calle»46 y al proceso por el que el lector suple ese vacío se le denomina clausura. McCloud distingue 5 tipos de transiciones entre viñetas:47
  • 1. Momento a momento.
  • 2. Acción a acción.
  • 3. Tema a tema.
  • 4. Escena a escena.
  • 5. Non-sequitur.
Cuanto mayor sea el formato y el número de signos icónicos y verbales, más tiempo y atención deberemos prestar a una determinada viñeta. La historieta usa variaciones del ángulo visual, encuadre y planos, términos estos que ha tomado del cine, para dinamizar la narración.

SE RELACIONA
Artes plásticas
Literatura
Dada la antigüedad y el prestigio de la literatura, «cualquier relación cercana entre uno y otro, se ve con buenos ojos, porque, se supone, da “categoría” a la niña».48 En la historieta, sin embargo, «los textos no viven una vida propia en su interior» como sí ocurre en la literatura.49
En segundo lugar, ha de mencionarse también sus relaciones con:
Cinematografía
El cine y el cómic comparten una larga historia de influencias mutuas. En este sentido, Federico Fellini manifestaba que «los cómics que se realizan acercándose demasiado a la técnica cinematográfica son para mí los menos hermosos, los menos logrados» de tal manera que los «que merecen consideración son aquellos que han inspirado al cine y no al revés». Citaba así a clásicos de la historieta de humor estadounidense, como los Katzenjamer Kids y Bringing up father, que considera indudable inspiración de ciertos escenarios y personajes de Chaplin.50
Respecto a otras disciplinas más modernas, Ana Merino era de la opinión que
la pérdida de audiencia ha significado para el cómic la pérdida de su capacidad cívico-popular. Ahora, el cómic, como ya se ha señalado, tiene que competir con la televisión, los videojuegos o Internet. Pero es cierto que mucha de la estética que se utiliza por las nuevas tecnologías es un producto que se ha inspirado gráficamente en los cómics clásicos, underground o de superhéroes.



COMO ELABORAR BOCETOS DE COMIC

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LA METODOLOGÍA Y LA TÉCNICA DEL DIBUJO PARA COMICS (I)
Antes que nada es importante precisar que no existe una técnica específica para dibujar comics ya que se trata de un mundo tan creativo como el propio arte de la pintura. Lo que sí tienen todos ellos en común es que disponen de dos elementos básicos: el guión y el dibujo. Voy a explicar en unas líneas la técnica que yo utilizo y algunas de sus variantes más comunes.
Paso 1: Un buen guión
A pesar de lo que mucha gente piensa, el guión es parte fundamental de un cómic y de su éxito. Si el guión el malo el cómic no pasará de ser un buen dibujo. Raramente confluyen en una sola persona ambas virtudes, la de ser un buen guionista y ser un buen dibujante.
Pero eso no es todo, faltaría más. Además de que el individuo sea un aceptable guionista debe tener "la idea". Si, esa chispa que a veces aparece y otras se desvanece pero que, y eso no falla, casi nunca está cuando se le requiere.
Bueno, supongamos que tenemos la idea y a partir de ella elaboramos el guión. 



Paso 2: Documentación
Con el guión en la mano es importante documentarse adecuadamente desde el punto de vista visual sobre aquello que vamos a dibujar a fin de evitar incongruencias, salvo que sea eso precisamente lo que se busque. Por ejemplo, no es coherente en un cómic que se desarrolle en España sitúe la acción en una ciudad andaluza y se estén quemando fallas en las calles.
Sin embargo debemos tener presente que los comics, en general, cuentan con licencia para incluir casi cualquier cosa.
Paso 3: El boceto
A la hora de comenzar la labor de dibujo es importante "bocetar" con lápiz blando a fin de ir creando la composición de cada una de las situaciones que se van a desarrollar en las viñetas. Yo suelo utilizar un portaminas que me regalaron al irme a estudiar a Granada (casi una reliquia). La verdad es que lo utilizo no porque sea bueno, ni tan siquiera bonito ni elegante, sino por que le he tomado mucho cariño y forma parte de mi vida como "dibujador de cosas".
También hay dibujantes que han adoptado la técnica del lápiz rojo y el lápiz azul. El lápiz rojo se utiliza básicamente para hacer los bocetos y para ir dando forma a cada uno de los elementos que componen el dibujo. El lápiz azul lo utilizan para definir la línea final, la que se pasará finalmente a tinta.
En el boceto podemos equivocarnos y de hecho es necesario errar muchas veces para conseguir la línea correcta.
Paso 4: El contorno y línea final
Una vez que hemos definido cual va a ser la línea final de cada viñeta lo que hago es pasar a tinta el dibujo o, dicho de otra forma, poner el negro sobre blanco.
Con este paso lo que consigo es definir la composición final tal y como la verá el lector. En el paso a tinta incluyo las sombras y los efectos que se van a percibir en el dibujo final. La máxima que busco al pasar a tinta las viñetas es que se perciban como un producto acabado aun si finalmente no les diera color.
Para hacer el dibujo utilizo plumillas de tinta china con grosores de 0,4 a 0,8 mm según de la parte del dibujo de la que se trate. Para las sombras más extensas suelo utilizar tinta china aplicada con un pincel, lo mismo que las sombras grises, para las cuales diluyo la tinta con agua (del grifo, por cierto).




Paso 5: El color
El color no es estrictamente necesario en muchos comics si bien siempre aporta algo más de calor al producto final. Para el color he utilizado de todo: lápices, rotuladores, acuarela, témperas, etc. sin que me incline por alguna de ellas en especial. Se trata de un tema de habilidades, cada dibujante debe utilizar aquella técnica que más le guste, con la que sea más diestro o simplemente de la que disponga en cada caso.
Actualmente tiendo a colorear con el ordenador ya que permite una amplia gama de efectos, alternativas y correcciones que serían muy complicados de llevar a cabo manualmente. No obstante, una vez que he utilizado el ordenador me gusta dar el último toque a mano.
Paso 6: Cobrar
Una vez hemos alcanzado el clímax creativo en las fases anteriores aconsejo fervientemente que nadie se olvide de que hay que cobrar, aunque solo sea para comer. De todas formas, no nos engañemos, cobrar cobrar, lo que se dice cobrar ...

HISTORIETA DE MAFALDA



El 29 de Setiembre de 1964 debutó oficialmente como tira "Mafalda", en la revista "Primera Plana"; sin embargo, el personaje en sí había sido creado en 1963 (ver "Historia del cómic en Argentina - 4ª parte"). Según Joaquín Salvador Lavado
(Quino), autor de "Mafalda", y dueño de una genuina modestia, todo empezó por casualidad y sin que él se propusiera ninguna grandeza: "En realidad Mafalda iba a ser una historieta para promocionar una nueva línea de electrodomésticos llamada Mansfield. La agencia Agnes Publicidad le encargó el trabajo a Miguel Brascó, pero como él tenía otros compromisos, me lo pasó a mí. Esto fue en 1963. Pero la campaña nunca se hizo y las ocho tiras que dibujé quedaron guardadas en un cajón. Hasta que al año siguiente Julián Delgado, secretario de redacción de "Primera Plana", me pidió una historieta. Entonces rescaté esas tiras y bueno, ahí empezó todo." Esta anécdota, que Quino contó muchas veces, tiene algunos detalles poco conocidos. Por ejemplo, el nombre del empleado de la agencia que le encargó la tira: el actor Norman Briski.








Brascó, hoy día, recuerda: "En aquel momento ese nombre me quedó grabado, porque era una mezcla de mi apellido con el del dibujante Oski. Cuando me llamó, esta coincidencia me resultó graciosa y fui a la agencia a ver de qué se trataba. Querían una familia con padre, madre y dos hijos: un típico contexto para que aparecieran los productos. Lo que necesitaban no tenía nada que ver con lo que yo normalmente hacía, así que le derivé el trabajo a Quino, que en ese momento trabajaba conmigo". Brascó, justamente, era el director del suplemento de humor "Gregorio", de la revista "Leoplán", donde, cuando aún no estaba del todo definido el personaje, fueron publicadas 3 tiras sueltas de la familia (click aquí para ver una de ellas). Quino no sospechaba, cuando comenzó con el personaje, que las reflexiones puestas en boca de este personaje serían traducidas a 26 idiomas (desde el japonés, italiano y portugués, hasta el griego, francés y holandés).




En el caso de Mafalda, la partera no dijo macho: el flamante personaje que con los años se transformaría en un estandarte de lucha por la igualdad social (en tiempos en que la liberación femenina aún estaba en pañales), llevaba sus polleras bien puestas. Quino, el creador de Mafalda, dice hoy día: "-¿Por qué mujer? No lo sé. Al principio uno no se detiene a pensar en esas cosas.-". El dibujante tampoco se había puesto a pensar, tres décadas atrás, que las ideas de esta niña tan ingeniosa como irreverente, tan reflexiva como contestataria, iban a recorrer el mundo. Mucho menos que aunque la URSS haya desaparecido, lo mismo que Los Beatles y la guerra de Vietnam, el mensaje de Mafalda seguiría manteniendo la misma dosis de genialidad y, sobre todo, de actualidad. Y menos aún sospecharía lo que el escritor Julio Cortázar llegaría a decir de Mafalda (click aquí).








Luego de publicarse en la revista "Primera Plana", pasó al diario "El Mundo" (de Buenos Aires) desde el día 15 de Marzo de 1965. Cuando este diario cerró (el 22 de Diciembre de 1967), Mafalda y sus amigos debieron tomarse vacaciones durante un tiempo, con la mamá de Mafalda (Raquel, a quien vemos a la izquierda con su hija) estando embarazada. Mientras tanto, fueron republicados en diversos diarios del interior del país. Durante unos seis meses no hubo tiras nuevas. Por ese entonces Quino realizaba una página de humor en el semanario "Siete Días Ilustrados" y la publicación decide reemplazarla incorporando a Mafalda, que aparece el 2 de junio de 1968.




Para cuando la tira se reanuda en "Siete Días Ilustrados", ya había nacido Guille, el hermanito de Mafalda. Se publicaban 4 tiras por semana y, para completar la diagramación de la página, Quino hacía un dibujo a modo de encabezado, colocando a los personajes en distintas situaciones. Desde el momento de su publicación, Mafalda se ganó la fama de ser un registro minucioso de la clase media argentina de los años '60 y de los episodios que resaltaban en el escenario mundial para el momento. Justamente, uno de los juguetes preferidos de Mafalda era un globo terráqueo, al cual cuidaba como a un enfermo, lo abrigaba y hasta intentó mejorarlo con las cremas de belleza de su madre (dibujo de la derecha).


Mafalda retrató y opinó sobre eventos tales como la guerra de Vietnam, la carrera espacial, el movimiento tercermundista, el asesinato de Kennedy, los derechos humanos, el sexo, la represión, el psicoanálisis, el feminismo y la religión, entre otros muchos. Según opinan los expertos, con Mafalda, el género de la historieta pasó de lo social a lo psicológico. Con una exacta dosis de simpleza y profundidad, Mafalda se convirtió en el personaje de historieta que más significa hoy para los argentinos.




En cuanto al exótico nombre de "Mafalda", surgió de la versión cinematográfica de la novela "Dar la cara", de David Viñas; en una escena de esa película aparece una beba dentro de un moisés que se llama así, y Quino adoptó el nombre, ya que le pareció alegre. El autor jamás imaginó que ese ser diminuto y genial, con una inteligencia y sagacidad inmune a los razonamientos adultos y apenas rodeada de un apropiado universo infantil, elevaría la historieta a la categoría de "cuentos morales". Sus historietas fueron guiños hacia los estereotipos de Argentina y del mundo en el momento, retratando diferentes aspectos del género humano.


Quino ha declarado en múltiples ocasiones que estaba sorprendido por la repercusión que han tenido sus dibujos en países tan diferentes a su país natal como Japón o Estados Unidos. Dijo, en declaraciones al diario El Mundo, de España, que "Las tiras de Mafalda están sembradas de tópicos argentinos, y siempre me he preguntado cómo pueden entenderlas en otras culturas" . Lo cierto es que con el paso del tiempo, esta historieta protagonizada por una niña rebelde y tierna, junto a su singular grupo de amigos, se ha convertido en objeto de culto, no sólo en su país natal sino en muchos países alrededor del planeta.




Mafalda, en cuarenta años de existencia, traspasó no sólo fronteras sino también los estrechos márgenes de las tiras para convertirse en un personaje más de la realidad. Debido al gran éxito de este personaje se han hecho a lo largo de los años innumerables cantidades de artículos sobre ella como ser muñecas, remeras, accesorios, vasos, etc.




Es de hacer notar que, a lo largo de la serie, el dibujo de Mafalda fue cambiando (y evolucionando), tal como lo mostramos a continuación:











LA DESPEDIDA DE MAFALDA:




Hace más de tres décadas, Quino dejó de dibujarla. El 25 de junio de 1973 apareció Mafalda por última vez en una tira. Los cuadritos finales de la historieta fueron publicados en el semanario Siete Días.

Puede decirse que ése fue el final oficial de la saga de la nena "ferviente antisopa" y sus amigos, ya que si después hubo otras apariciones, fueron discontinuas, para campañas de bien público o como un regalo personal que su creador, Quino, eventualmente entregaba a sus amigos (click aquí). Eso no quita que desde aquella fecha numerosas publicaciones sigan reproduciendo a Mafalda en muchos países. Además, sus temas más recurrentes (los abusos de poder, las injusticias sociales, el autoritarismo), siguieron vigentes en los trazos de su autor, Quino, en casi todos sus chistes posteriores.
Quino fue preparando el terreno de la despedida así: en el número del 18 de junio de 1973, la chismosa Susanita contaba al lector: "Ustedes no digan nada que yo les dije, pero parece que por el preciso y exacto lapso de un tiempito los lectores que estén hartos de nosotros van a poder gozar de nuestra grata ausencia dentro de muy poco". El remate llegaría una semana después; esa tira final no tenía cuadros, todo el espacio lo ocupaban Mafalda y su pandilla, a excepción de Susanita. Tomaba la palabra Mafalda: "Dice el director que bueno, que a partir de hoy podemos darle un descanso a los lectores, pero que si alguno de nosotros se mudare, trasladare y/o apareciere en otra revista y/o diario, él a patadas nos agarrare" (click aquí). También ese día salió publicado el que podría ser el testamento intelectual de Mafalda: dormida, sonriente, sueña con que el mundo está cubierto por una manifestación. En el sueño, se le aparece Susanita para decirle: Tarada, ¿tenés pesadillas y encima te reís?

Es el mismo, Quino quien da los motivos para la conclusión de la tira: "Me costaba mucho esfuerzo no repetirme, sufría con cada entrega. Cuando uno tapa el último cuadrito de una historieta y ya sabe cuál va a ser el final es porque la cosa no va. Y por respeto los lectores y a mis personajes y por mi manera de sentir el trabajo decidí no hacerla más y seguir con el humor que nunca dejé de hacer." A diferencia de otros colegas suyos, como Schulz (creador de los Peanuts), que han hecho perdurar las tiras apoyándose en un equipo de guionistas y dibujantes, Quino se resistió siempre a perder el contacto personal con su creación. Jamás quiso adoptar esta modalidad de trabajo por considerarla no adecuada a su estilo, así como tampoco nunca ha utilizado un mecanismo particular de trabajo. Antes que nadie lo pudiera percibir, Quino supo que Mafalda había cumplido su cometido.


HISTORIETA DE GARFIELD
Garfield, Como toda buena lasaña,  nació en la cocina de un restaurante italiano una noche de invierno de 1977, mientras afuera la nieve caía cual queso parmesano. En el momento de nacer pesaba 2.000 kilogramos -demasiado para un pequeño- y desde el principio mostró una enorme pasión por la comida italiana. El dueño del restaurante, ante la obligación de elegir entre Garfield y cerrar las puertas de su negocio por falta de pasta para cocinar, vendió el gato a una tienda de animales. Garfield pensó que ya estaba condenado a ser un vagabundo el resto de su vida, pero un buen día John Arbuckle se cruzó en su camino.
Tras este afortunado encuentro (para Garfield), la vida ya no fue lo mismo en casa de Jon Arbuckle, un soltero de lo mas aburrido y monótono. Pero la vida era demasiado tranquila para Garfield durmiendo y comiendo todo el día, y un par de meses mas tarde llego Lyman, un antiguo amigo de Jon acompañado de un perrito llamado Odie que arruino la estática y monótona existencia de Garfield.
La vida en casa de Jon, las interminable horas delante de la tele y las "charlas" con el solitario Jon acabaron por convertir a Garfield en un humano dentro de un traje de Gato hasta el punto de que adquirió todo tipo de hábitos mas propios de una persona que de un gato como: ver la tele hasta altas horas, convertirse en un adicto al café, andar sobre dos patas, no poder pasar sin su inseparable osito de peluche (Pooki) o aborrecer sobremanera los lunes. Esta es la historia de Garfield. :)

HISTORIETAS DE SUPER HEROES
Marvel Worldwide, Inc., más conocida como Marvel Comics, es una editorial de cómics estadounidense que publica personajes emblemáticos del género superheroico como Los 4 Fantásticos, Spider-Man, Capitán América, Los Vengadores, Iron Man, Thor, Hulk, Wolverine y los X-Men.
Aunque la empresa apareció en los últimos meses de 1939 con el nombre de Timely Publications, fue a partir de los años 70 que la compañía se convirtió en una de las principales editoriales de cómics del país. En agosto de 2009, la multinacional Walt Disney compró Marvel Entertainment por 4.000 millones de dólares.

La editorial que posteriormente sería conocida como Marvel Comics nació en 1939 con el nombre de Timely Publication de la mano de un joven empresario de 31 años llamado Martin Goodman, que había comenzado su carrera como empresario a los 24 años, con una pequeña editorial de revistas pulp llamada Western Fiction Publishing.2 Al igual que otros editores de pulps de la época, Goodman decidió ampliar su editorial hacia el floreciente negocio de los cómics en 1939, y para ello contrató los servicios de Funnies Inc., un taller de escritores y dibujantes especializado en crear cómics para editoriales que no tenían el dinero o el tiempo suficiente para crear su propia plantilla (comic shop).3
Timely Productions (1939-1950)
El primer cómic de Timely Publications, Marvel Comics, apareció con fecha de portada de octubre de 1939.4 Aquel primer número incluía las aventuras de los tres primeros superhéroes de la editorial, el androide conocido como la Antorcha Humana, el antihéroe Namor y el Ángel (sin relación con el personaje de los X-Men),creados por Carl Burgos, Bill Everett y Paul Gustavson respectivamente.5 Las ventas debieron de ser buenas, porque en los meses siguientes Timely lanzó nuevos títulos como Daring Mystery Comics y Mystery Comics, también dedicados a los superhéroes.
En un primer momento, puesto que todo el trabajo creativo se realizaba en las oficinas de Funnies Inc., la plantilla de Timely consistía exclusivamente en familiares de Goodman, que solían encargarse de trabajos más técnicos como llevar las cuentas o tratar con la imprenta.6 No obstante, a medida que las ventas fueron mejorando, Goodman se interesó por formar su propia plantilla y reclutó a una docena de artistas de Funnies Inc. a los que atrajo pagando mejores sueldos; a la cabeza de ellos estaba el nuevo editor de Timely, un joven pero experimentado dibujante de 26 años llamado Joe Simon; con el tiempo también irían sumándose nuevos talentos, entre ellos un jovencito emparentado con Goodman que recién había acabado el instituto, Stanley Lieber, que solía firmar con el seudónimo de Stan Lee.7 Bajo la batuta de Joe Simon, Timely aumentó sus colecciones y se centró en los superhéroes, que eran el género más popular del momento. La Antorcha Humana obtuvo su propia serie a finales de 1940, Human Torch Comics, y unos meses después también la consiguió Namor, con Sub-Mariner Comics, pero el personaje más popular de la editorial sería el Capitán América, creado por Joe Simon y su compañero Jack Kirby, aparecido en el primer número de Captain America Comics con fecha de portada de marzo de 1941.8
A imitación de otras editoriales, que habían comenzado a mostrar a los nazis como némesis de sus superhéroes, Timely enfrentó a sus superhéroes a las fuerzas alemanas aproximadamente dos años antes de que Estados Unidos entrase en la Segunda Guerra Mundial, con Namor luchando contra submarinos alemanes, la Antorcha Humana ayudando a los aviadores británicos o el Capitán América golpeando al propio Hitler en la portada de su primer cómic.9 Una vez los Estados Unidos entrasen en la guerra, en diciembre de 1941, el abanico de villanos se amplió, apareciendo también los japoneses y, ocasionalmente, también a los italianos. Incluso los cómics más inocentes de la editorial hacían referencia a la guerra.10 El público acogió la política antinazi de Timely con entusiasmo, como demuestran las ventas de Captain America Comics, que rozaron el millón de ejemplares vendidos.11
En 1941, Timely sufrió algunos cambios importantes. Joe Simon y Jack Kirby acabaron marchándose de la editorial en malos términos con el dueño de la editorial (Kirby no volvería a trabajar para Goodman hasta quince años después, Simon nunca volvería).12 Goodman pondría como nuevo editor a su propio primo, Stanley Lieber (Stan Lee), aunque al año siguiente fue reclutado por el ejército y tuvo que ser sustituido por el dibujante Vince Fago.13 Durante los casi tres años que Fago estuvo al frente de la compañía, Timely mantuvo su oferta de superhéroes pero aumentó de manera impresionante sus títulos de humor, sobre todo los dedicados a animales antropomórficos: de no publicar ningún título en 1941 pasaron a ser más importantes que los superhéroes en 1945.14 Además de los animales antropomórficos, Timely también produjo cómics de humor adolescente y de chicas, desarrollando la superheroína de moderado éxito Miss America y la humorística Millie la modelo, creada la primera por Otto Binder y Pauline Loth y la segunda por Stan Lee y Ruth Atkinson15
A su regreso al puesto de editor en 1945, Stan Lee volvió a apostar por los superhéroes, pero los gustos del público estaban cambiando y nuevos géneros como el el humor adolescente, el crimen, el romance, el salvaje oeste y el terror habían cautivado al público. Los superhéroes fueron desapareciendo a pesar de los intentos de Lee por mantenerlos a flote con giros dramáticos, como la baja de Bucky a causa de un disparo, o la aparición de nuevas heroínas, como Blonde Phantom, Sun Girl, Namora o Venus. Hacia 1949, las últimas series de superhéroes habían sido canceladas.16 También el nombre de la editorial sufrió un cambio, y hacia finales de la década de los 40 surgieron diversos logotipos que identificaban a los cómics de Goodman unas veces como Marvel Magazine y otras como Marvel Comics.17
Atlas Comics (1951-1961)
El fin de los superhéroes no supuso ningún revés para la empresa de Martin Goodman, que en 1950 publicaba más títulos que nunca realizados por una plantilla de unos veinte artistas que cobraban un sueldo fijo.18 No obstante, Goodman decidió hacer cambios para hacer más competitiva la editorial y más rentable el negocio: en primer lugar, acabó con los sueldos fijos de su plantilla y estableció un sistema de remuneración por el cual los autores cobraban por trabajo entregado; posteriormente creó su propia distribuidora, Atlas News, que se encargaba de llevar a los puntos de venta tanto sus cómics como sus revistas.19 A partir de ese momento, los cómics de Goodman aparecieron bajo el logo de Atlas.
Los cómics de Atlas se caracterizaron por tocar todos los géneros de éxito: bélico, humor, terror, suspenso, ciencia ficción, salvaje oeste.20 En 1953, Atlas intentó recuperar a los superhéroes, concretamente a la Antorcha Humana, Namor y al Capitán América, pero para 1955 los personajes ya habían vuelto a desaparecer de las estanterías de venta.21
El primer problema serio que Atlas encontró en su camino fue el ataque que algunos grupos de presión lanzaban contra los cómics, con textos como La seducción del inocente, y que acabó produciendo que la mayoría de las editoriales se adhiriesen a un código de conducta de 41 puntos de carácter conservador y protector para con el público.22 La mala prensa que obtuvieron los cómics perjudicó seriamente a la industria.23
La caída de ventas hizo que Goodman cerrase Atlas News en 1957, que ya no era rentable, y firmase un acuerdo con la principal distribuidora de cómics del país, American News Company; sin embargo, poco después de firmar el acuerdo la distribuidora cerró y dejó a Goodman sin posibilidad de llevar sus cómics a los puntos de venta. Para evitar el colapso de su línea de cómics, Goodman llegó a un acuerdo con una de sus rivales, DC, que aceptó distribuir un máximo de 8 títulos al mes que dejaron de presentar el logotipo de Atlas.24 A pesar de la drástica reducción en su producción, Goodman contaba con un reducido pero excelente grupo de profesionales como el guionista y editor Stan Lee y los dibujantes Jack Kirby, Steve Ditko, Don Heck, Joe Sinnot, Dick Ayers y Paul Reinman.25
Marvel Comics (1961-1967)
En 1961, la editorial que habría de ser Marvel Comics destacaba únicamente por sus cómics de monstruos y por el trabajo de dos de sus dibujantes, Jack Kirby y Steve Ditko.26 Sin embargo, en noviembre de 1961 aparecía Fantastic Four, una serie que bebía de la moda de los superhéroes y que rápidamente se ganó el favor del público gracias al desarrollo de sus personajes, cuya caracterización era mucho más realista que la de otros títulos superheroicos.27
Los 4 Fantásticos serían el pistoletazo de salida para otras series y personajes, como el Hombre Hormiga en el Tales to Astonish de enero de 1962, The Incredible Hulk en mayo de 1962, Spider-Man en el último número de Amazing Fantasy en agosto de 1962, Thor el número de Journey Into Mystery de agosto de 1962, Iron Man en el número de Tales of Suspense de marzo de 1963, la Avispa en el número de Tales to Astonish de junio de 1963 y el Doctor Extraño en el número de Strange Tales de junio de 1963.28
El éxito de estos personajes hizo que la compañía, que ahora respondía al nombre de Marvel Comics, se lanzase a publicar dos series de superhéroes en septiembre de 1963, The Avengers y los X-Men.29 Un nuevo superhéroe, Daredevil, aparecería en el título homónimo en abril de 1964, mientras que personajes de los años 40 como Namor y el Capitán América protagonizarían sus propios seriales, el primero en Tales to Astonish y el segundo en Tales of Suspense, en agosto de 1965 y noviembre de 1964 respectivamente.30 El último personaje de aquella etapa sería Nick Fury, un personaje que protagonizaba historietas bélicas desde 1963, pero que sería remozado a partir del número de Strange Tales de agosto de 1965, convirtiéndose en un agente secreto integrado dentro del universo ficticio de Marvel.31
La explosión Marvel (1968-1977)
Entre 1957 y hasta 1968, Marvel Comics había sido una empresa con escasa organización interna. Stan Lee funcionaba como principal guionista, editor literario y artístico, mientras que el dibujante Sol Brodsky (sustituido posteriormente por John Verpoorten) se ocupaba de los aspectos más técnicos, como la redacción de contratos, control de las fechas de entrega y los contactos con la imprenta.32 No obstante, el aumento de la carga de trabajo de Lee y la mejora de las ventas permitió contratar a nuevos guionistas, dejando algunas de las series en manos de los jóvenes escritores Roy Thomas, Denny O'Neil y Gary Friedrich.33
El éxito de Marvel acabó llamando la atención de Perfect Film & Chemical Corporation (posteriormente conocida como Cadence Industries), que compró la compañía a Martin Goodman en 1968, aunque lo mantuvo como presidente hasta 1972.34 Los nuevos dueños pronto mostraron interés en convertir a Marvel en la principal editorial de cómics estadounidense, invirtiendo en una nueva distribuidora, aumentado la plantilla y el número de títulos publicados; para evitar la dependencia de los superhéroes se apostó por géneros como el terror, el humor adolescente, la espada y brujería, el salvaje oeste y la ciencia ficción.35 El objetivo era saturar el mercado y acabar con las pequeñas y medianas editoriales, pero una serie de factores como la inflación, la crisis del petróleo y la aparición de otras aficiones entre los más jóvenes condujeron a una caída de ventas que amenazaba con acabar con la propia industria del cómic.36
A pesar del espectacular crecimiento de Marvel, los ejecutivos fueron reticentes tanto a aumentar el equipo editorial como a mejorar la remuneración de escritores y artistas.37 Eso llevó a una sucesión de redactores jefe: Roy Thomas, Len Wein, Marv Wolfman, Gerry Conway y Archie Goodwin tomaron y abandonaron el puesto a lo largo de seis años, generalmente por el volumen excesivo de trabajo, la presión de los ejecutivos y la negativa de estos a modificar el sistema de trabajo.38 Además, Stan Lee fue abandonando los guiones en favor de un puesto más ejecutivo, mientras que Jack Kirby dejó de dibujar para la compañía y saltó a DC Comics, si bien volvería brevemente entre 1976 y 1978; otros autores como Steve Gerber, Jim Steranko o Neal Adams también fueron abandonando Marvel e incluso el campo de los cómics, convencidos de que el medio iba a colapsarse debido a la crisis económica y las bajas ventas.39
Curiosamente, el caos editorial y la marcha de los grandes autores que habían marcado la década anterior favoreció la llegada de una nueva generación de guionistas y dibujantes que dieron rienda suelta a su creatividad, con grandes etapas como La tumba de Drácula de Marv Wolfman, Gene Colan y Tom Palmer; el pato Howard de Steve Gerber; el Capitán América de Steve Englehart; los X-Men de Chris Claremon, Dave Cockrum y John Byrne; y otras muchas que marcaron a una generación de lectores.40
Hacia 1978 la situación comenzó a mejorar. El mercado directo supuso una nueva forma de vender cómics y reducir costes,41 la llegada de Jim Galton al sillón de presidente de Marvel42 y el nombramiento de Jim Shooter al puesto de redactor jefe trajo estabilidad a la editorial,43 una racionalización de las publicaciones y la promesa de un cambio radical en las relaciones entre los autores y la empresa.44
La Marvel de Jim Shooter (1978-1987)
En los años 80 el editor jefe de Marvel era Jim Shooter. A pesar de su controvertida personalidad, Shooter supo manejar y remediar muchos de los errores que Marvel cometía, que incluían incumplimientos de fechas de publicación, provocando un cierto renacimiento creativo en la empresa. Éste incluyó institucionalizar los derechos de los creadores, comenzando con la editorial Epic, primera en la que los materiales seguían siendo propiedad de los autores, en el año 1982. Marvel lanzó por la época una nueva línea editorial (finalmente fracasada) denominada Nuevo Universo, para conmemorar el 25º aniversario de Marvel en 1986. Shooter fue responsable de la introducción de la compañía en nuevos y amplios crossover (Contest of Champions, Secret Wars).[cita requerida]
En 1981 Marvel adquirió el estudio de animación: DePatie-Freleng Enterprises que había creado a los famosos Looney Tunes bajo la dirección del animador Friz Freleng y su socio David H. DePatie. La compañía fue renombrada como Marvel Productions Ltd. y comenzó a producir series de animación para la televisión como G.I. Joe, Transformers e incluso los Muppet Babies de Jim Henson.[cita requerida]
En 1986 Marvel fue vendida a New World Entertainment, que en tan sólo dos años, en 1988, la volvió a vender a MacAndrews and Forbes, cuyo dueño era el ejecutivo de Revlon, Ronald Perelman. Perelman colocó a la compañía en el mercado de valores de New York y propició un gran incremento del número de títulos de la compañía. Como parte del proceso, Marvel Productions vendió su catálogo televisivo a Saban Entertainment (adquirido en el año 2001 por Disney).[cita requerida]
Ascenso y crisis con Ronald Perelman (1988-2000)
El año 1988 Marvel Comics fue comprada por el conglomerado empresarial Andrews Group, que formaba parte del imperio empresarial del magnate Ronald Perelman.45 La empresa seguía siendo una de las primeras editoriales de cómics y contaba con artistas estrella como Todd McFarlane, Jim Lee o Rob Liefeld, que habían catapultado las ventas de títulos como Spider-Man, X-Men y X-Force.
Los problemas comenzaron en 1991, cuando los artista estrella de Marvel se marcharon a crear una nueva editorial, Image Comics, que logró hacerse un hueco en la competitiva industria del cómic.46 La aparición de Valiant, una editorial dirigida por el antiguo redactor jefe de Marvel, Jim Shooter, hizo peligrar aún más el estatus que existente.47 Marvel intentó combatir ampliando sus negocios más allá de los cómics, invirtiendo en compañías jugueteras como Toy Biz, de cartas coleccionables como Fleer, etc.48 Sin embargo, la jugada más importante fue la adquisición a mediados de la década de su propia distribuidora, Heroes World Distribution, que iba a ser la encargada de mover en exclusiva los millones de ejemplares que Marvel publicaba mensualmente. Sin embargo, Heroes World demostró no tener la infraestructura necesaria para manejar tal volumen de material, lo que se sumó a una crisis por saturación de la industria del cómic, lo que supuso un periodo de caída de ventas masiva.49 Los malos resultados debilitaron la posición de Ronald Perelman, que fue acusado de malversación. Tras varios litigios y cambios de propietarios, Isaac Pellmutter y Avi Arad se hicieron con el control de la compañía.
La Marvel de Joe Quesada (2001-2011)
 
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Joe Quesada durante la presentación de la saga Fear Itself a finales de 2010.
Tras haber afrontado la bancarrota, el nombramiento del dibujante Joe Quesada como nuevo redactor jefe y el éxito de las primeras películas de Marvel dieron un respiro a la editorial.50 Quesada dio un giro a la editorial que se tradujo en el abandono del Comic Code Authority (un código de conducta), nuevos formatos de impresión y nuevas líneas editoriales tales como MAX (dedicada a los lectores adultos), Marvel Age (para audiencias más jóvenes) o Ultimate Marvel (nuevas versiones de sus héroes, libres del peso de la continuidad). Esta etapa concluyó en 2011, cuando Quesada abandonó su puesto de redactor jefe y fue sustituido por Alex Alonso.51
Durante esta década, Marvel ha intentado adecuarse a los tiempos, razón por la cual creó su propia wiki en 2006, seguida un año después por un archivo digital con varios miles de cómics disponibles para su visualización a través de una suscripción anual o mensual, Marvel Digital Comics Unlimited

CANDY CANDY

La historieta de Candy fue escrita y dibujada por Kyoko Mizuki y Yumiko Igarashi en 1974.
La serie continuó semanalmente hasta las 1982 en la revista Nakayoshi de la Editorial Kodansha.
Esta historieta es parte del género de Manga denominado Shojo, es decir, historietas para las mujeres (niñas, mujeres jóvenes, y adultos). Donde las escenas románticas son importantes, el amor doloroso y el dramatismo está a mares.
En Candy, todos estos elementos eran muy explícitos, facilitado por los gráficos llamativos de Yumiko Igarashi y la escritura explosiva por Kyoko Mizuki.
En el resto del mundo, Candy se hizo famoso por la serie de la televisión.


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